Fleuve Noir

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^{A  L A  R E C H E R C H E  D ' U N E  H I S T O I R E}

^{Après SOLDAT BLANC, en 2013 pour Canal +, j’ai eu un projet de film que l’on n’a pas réussi à monter, peut-être parce que le récit apparaissait trop complexe en termes de temporalité à ceux qui sont les premiers à décider de l’existence ou pas d’un film. Je me suis alors dit : il faut revenir à un film de genre. J’ai cherché un roman à adapter. J’ai des amis libraires qui me conseillent : l’un d’entre eux m’a donné deux ou trois livres et au dernier moment, il a rajouté "Une disparition inquiétante", de l’Israélien Dror Mishani, en me disant : « Peut-être celui-là, il y a quelque chose. » Effectivement : avec ma co-scénariste, Lou de Fanget Signolet, qui est aujourd’hui ma collaboratrice artistique, nous y avons vu la matière d’un film sombre, mais tout de même énergique, vivant, et qui posait une problématique familiale et affective complexe et violente, peut-être même insoutenable. Je savais qu’il faudrait changer la figure du policier, dans le roman il s’agit du commissaire Avraham, mais j’aimais qu’il y ait face à lui ce personnage de professeur qui se rêve romancier, et trouve dans la disparition de son jeune élève un fantasme d’écriture, et de puissance. Un raté qui dérape et qui donne, dans la noirceur, un peu de fantaisie à l’histoire. J’aimais aussi la façon dont il fait involontairement éclater la vérité.}

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^{D I R I G E R  V I N C E N T  C A S S E L  E T  R O M A I N  D U R I S}

^{Vincent Cassel est un acteur très spontané. Il ne parle pas psychologie ou philosophie. Avec lui, on travaille directement sur le plateau, à partir d’une proposition balbutiante. Et puis au fur et à mesure des premières prises, des sortes de répétitions filmées à jeter, les mouvements, les humeurs, la ligne forte de la séquence, se définissent et se précisent. De plus en plus il gagne en liberté, en fluidité, en fantaisie et invention. On avait établi un code entre nous : quand je trouvais qu’il n’était pas assez relâché, qu’il pouvait prendre encore plus de libertés, juste après avoir coupé la prise, je disais : « Visconti ! » - le nom de son personnage. Et boum ! On enchaînait une nouvelle prise où il « faisait » du Visconti, sans retenue, la bride sur le cou. Et ça marchait ! J’ai eu une expérience similaire et heureuse avec Tilda Swinton sur JULIA, dans cette façon d’approcher le travail. Il fallait que Vincent aille dans les extrêmes, qu’il joue de façon expressionniste. Mais les dialogues étaient écrits et s’il nous arrivait de changer un mot sur le plateau, globalement, on les respectait. C’était un choix que j’avais fait sur ce film : je veux que ce soit vivant, physique, que ce soit un spectacle et pas l’enregistrement de la réalité. J’assume la noirceur de l’intrigue, mais je voulais l’investir de l’énergie des comédiens et du filmage.}

^{Romain, c’est l’inverse de Vincent : on a beaucoup préparé, on a fait des lectures, il prenait des notes sur les intentions du personnage. Il a aussi une grande capacité d’adaptation : sur de longues scènes, très dialoguées et dont il connaît parfaitement chaque mot, quand je lui demandais de changer une intonation, une façon de jouer, il l’intégrait tout de suite, avec beaucoup de souplesse et de justesse. Cela veut dire qu’avec Romain, la communication, les échanges, sont les bienvenus. Mais, et c’est là une chose très impressionnante et excitante chez lui, son incarnation du personnage, sa façon de se tenir et de bouger, sa cuisine intérieure restent secrètes et vous surprennent toujours. On en riait parfois avec Lou, ma collaboratrice artistique, tant Romain dans ses propositions tapait juste. Romain, c’est une mécanique de haute précision au service des intentions du film que vous essayez de faire. Bien sûr, j’ai insisté sur l’opposition entre les deux personnages : on avait trouvé cette veste un peu étriquée pour Romain, qui lui donne une sorte de raideur permanente, et dans laquelle il a miraculeusement introduit un soupçon de féminité, tandis que Vincent est cette espèce de créature presque désarticulée, qui marche en lançant les jambes, qui n’a jamais les épaules à la même hauteur. Sa dégaine me faisait penser à certaines silhouettes des films noirs français des années 50, dans de grands imperméables. Ce que les deux personnages ont en commun, c’est de se tromper, d’être aveuglés par leurs propres obsessions.}

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^{L E S  P E R S O N N A G E S  F E M I N I N S}

^{Sandrine Kiberlain et Élodie Bouchez jouent deux épouses, deux mères. Deux personnages de femmes au foyer à qui il arrive des choses violentes, dont la famille est brutalement menacée. Sandrine est une comédienne capable d’une grande fantaisie mais ici, dans FLEUVE NOIR, il n’y a aucune séquence pour faire respirer son personnage : elle vit un cauchemar permanent, qui a commencé bien avant le début du film. J’avais envie de sa blondeur, presque paradoxale : l’évidence, ce serait une femme brune, sombre, et voilà quelqu’un de plus solaire. J’avais eu le même raisonnement en choisissant Natacha Régnier dans LA VIE RÊVÉE DES ANGES. Il ne faut pas dévoiler le dénouement de FLEUVE NOIR, bien sûr, mais j’avais été impressionné par ce documentaire américain CAPTURING THE FRIEDMANS, sur une famille en plein drame criminel : la mère était dans un déni total. En même temps, il y a la question du droit à la sexualité pour les personnes handicapées. Est-ce que le personnage joué par Sandrine ne laisse pas à sa fille la possibilité d’avoir du désir, même si cela signifie une remise en question de sa famille, un échec de son mariage ? Avec Élodie, on se connaît depuis longtemps, c’est ma première « créature ». Et avec elle c’est si évident le travail, si facile, je lui suggère quelque chose et aussitôt elle l’essaie, elle se lance. Comme Tilda Swinton, je lui fais totalement confiance et je sens bien qu’elle me fait totalement confiance. C’est une comédienne pour laquelle j’aimerais écrire un rôle de femme qui va loin, qui va chercher très profondément en elle les armes pour surmonter l’adversité du monde. C’est la jeune Lauréna Thellier qui joue la fille de Sandrine. On l’a vue dans MA LOUTE, de Bruno Dumont. Elle a préparé son rôle à partir de vidéos, on a beaucoup répété. Elle s’est lancée avec beaucoup d’envie et de détermination. Quand elle soulève sa robe et que l’on voit sa culotte, j’ai bien vu que, Vincent, ça le gênait vraiment.}

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^{L ' I M A G E}

^{C’est un film noir, mais je voulais quand même des couleurs, des dominantes jaunes ou vertes. C’est aussi une manière de se détacher de la pure reproduction de la réalité. J’ai choisi comme chef-opérateur l’Italien Paolo Carnera, qui n’avait jamais travaillé en France : c’est le directeur de la photo de la série Gomorra et j’aime beaucoup sa lumière et son cadre. Il est venu à Paris, on a échangé des images, on a parlé du scénario. On a travaillé en décors naturels mais on a tout repeint : on a eu la chance de trouver cette résidence, à proximité d’une forêt, qui nous permettait de raccorder avec une autre forêt proche d’un lycée. La résidence était assez graphique, avec ces halls vitrés qu’on pouvait éclairer de nuit. Elle permettait des jeux de regards : le personnage de Romain qui épie ses voisins, etc. Les séquences dans la cave n’étaient pas dans le livre. J’en ai eu l’idée à cause de Günter Grass, l’anecdote que Romain cite dans le film : Grass a écrit Le Tambour dans sa cave, comme Paul Auster, à ses débuts, ne pouvait écrire que dans une petite chambre de bonne. J’ai imaginé ce personnage installant son bureau dans une cave : il y emmène des enfants, alors, bien sûr, ça le rend un peu suspect.}

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^{L A  M I S E  E N  S C E N E}

^{J’ai travaillé avec deux caméras, comme je l’avais fait sur SOLDAT BLANC, parce qu’il y avait des scènes très spécifiques de foule ou d’explosion, difficiles à refaire. C’est intéressant, cela permet de dynamiser les séquences, d’alterner les points de vue. Sans faire de champ contrechamp pour autant : c’est ce qu’ils font à la télé, utiliser deux caméras pour aller plus vite, ça coince les acteurs. Mes deux caméras ne sont jamais frontalement opposées, elles ne doivent pas empêcher les déplacements de l’acteur dans l’espace. Tourner à plusieurs caméras, c’est le numérique qui a rendu ça possible : jusque-là, seuls les Américains pouvaient se le permettre. Nathalie Baye me racontait que Spielberg tournait parfois avec quatre caméras en multipliant les valeurs de plan pour se couvrir. Pour moi, les corps doivent conduire la mise en scène, c’est cela qui m’intéresse. Comme c’est un film où il y a des face-à-face, des scènes d’interrogatoire, je tenais à dynamiser tout cela. Les caméras sont le plus souvent portées. Je n’ai pas le temps de répéter des mouvements de travelling et mon cinéma n’est pas écrit comme ça. À l’époque de LA VIE RÊVÉE DES ANGES, je m’occupais surtout des acteurs, et un peu des cadres qui restaient assez simples, mais j’ai appris peu à peu le pouvoir de la lumière. Aujourd’hui, mes personnages sont davantage du côté de la fiction que d’une étude réaliste. JULIA était déjà comme un conte. Je ne vais pas au cinéma pour voir des faits divers.}